тел. +7 (921) 963-35-40

"Говорящая глина". Сергей Даниэль, профессор Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, доктор искусствоведения.

1 Мая 2002

№3 (187) / Май-июнь 2002
МИР МУЗЕЯ

Дерево одето корой, рыба - чешуей, птица — оперением. Тела животных укутаны в шкуры, человек носит костюм. И в мире природы, и в царстве культуры защитная функция, безусловно, значима и находит выражение в многообразных формах оболочек, покровов, границ. Обеспечивая известную автономию организма, граница обозначает его принадлежность тому или иному роду существ. Так, по рисунку коры дерева мы судим о природе дерева, а по выпавшему перу опознаем пролетевшую птицу. Мы научились ценить бесконечную изобретательность, с которой природа обеспечивает взаимодействие своих питомцев с окружающим миром и друг другом. Здесь мы находим то органическое единство функциональности и красоты, которого тысячелетиями искала культура. И, более того, именно здесь - на границах — природа обнаруживает способность играть как искуснейший художник: рыба, слившаяся с каменистым дном, или бабочка, выдающая себя за древесный лист, — это ли не метафоры природы? Разумеется, речь о «невероятном художественном остроумии мимикрии, которая необъяснима лишь борьбой за жизнь (грубой спешкой чернорабочих сил эволюции), излишне изысканна для обмана случайных врагов и словно придумана забавникомживописцем как раз ради умных глаз человека».

Нет нужды доказывать, сколь многим рукотворные произведения обязаны природе. Отсюда культура заимствует материалы, отсюда берет орудия, отсюда черпает творческие замыслы и принципы. Птичье перо. Утратив связь с органом полета, переходит в руку писца и становится орудием поэта: «Как все меняется! Что было раньше птицей. Теперь лежит написанной страницей...». Здесь возможны самые удивительные превращения. Если мыслить КНИГУ по аналогии с живым организмом, то известная логика ассоциаций поведет от защитной функции, выраженной, так или иначе, на границах этого предмета, через устройство книжного тела к сокровенному смыслу хранимого в нем текста. Но как природа прибегает к мимикрии, так и в культуре возникают метафоры, преодолевающие границы искусств. Архитектуру не раз уподобляли книге, а книгу- архитектуре.

Эту архитектурную метафору развил в XX веке Владимир Фаворский, исходивший из той же диалектики внешнего и внутреннего, которою демонстрирует любая граница. Он неоднократно на двойственное существование худоественного произведения. С одной стороны, оно выступаеткак вещь среди прочих вещей нашего бытового пространства, с другой — как смысл, как coбытие, как цельный замкнутый мир. Поэтому столь важным является «оформление произведения как вещи и связь или переход от произведения как вещи к произведению как к внутреннему миру». В станковой картине эту функцию выполняет рама, в скульптуре — пьедестал, в книге — переплет. Переплет оформляет книгу «как вещь, бытующую в нашем интерьере, могущую лежать на столе, стоять на полке, обнимает нутро книги и дает ей фасад, указывая, где вход в нее». Титул Фаворский характеризует той же архитектурной аналогией, что и переплет. «Это опять дверь в книгу, но дверь как бы уже внутреннего характера, дверь отчасти прозрачная, дающая возможность заглянуть в нутро книги». И так далее. Согласно Фаворскому, задача художника, оформляющего КНИГУ, состоит в познании и передаче содержательно-стилевого единства литературного произведения, а это достигается только на пути создания пространственно-временной цельности книги. Искусство книги столь же синтетично в своей основе, как архитектура, объединяющаяся со скульптурой и живописью. Метафоры Фаворского связаны с привычной для нас формой кодекса, некогда сменившего древний папирусный свиток. Но еще до этого переворота в истории книги слово тесно сотрудничало со всем семейством пластических искусств. Одна из линий этой связи восходит к родству изобразительности и письма, которые в течение многих веков функционировали слитно, как единая знаковая система. «В основе всякого письма лежит рисунок. Об этом с полной очевидностью свидетельствует не только пиктографический характер всех современных примитивных письменностей, но и тот факт, что все великие системы Древнего Востока, такие, как шумерская, египетская, хеттская, китайская и др., первоначально представляли собой чисто рисуночное письмо»".

Эти предварительные рассуждения необходимы, поскольку проливают свет на древнее и благородное происхождение современного художественного предмета, о котором пойдет речь, — назовем его керамической книгой.

Издательство «Редкая книга из Санкт-Петербурга» родилось десять лет тому назад. Петр Суспицын, взявший на себя труд по организации предприятия, действовал с размахом: нашел помещение на Миллионной, в двух шагах от Эрмитажа, сделал ремонт, разыскал и отреставрировал старинное оборудование, наладил поставку качественных материалов, привлек высококвалифицированных мастеров — наборщиков, печатников, переплетчиков и начал работу с художниками.

Надо сказать, что сам вид этой мастерской редких книг производит сильнейшее впечатление. Поначалу даже не приходит в голову, что станки, подобные музейным экспонатам, предназначены не для любования стариной, а служат орудиями производства. Впрочем, следует говорить — орудиями искусства, поскольку все, кто занят здесь, должны владеть своим делом в той мере, которая не позволяет разделять ремесло и ИСКУССТВО. Иначе не может быть, когда речь идет об уникальных книжных проектах.

Восемь лет спустя издательство экспонировало свои книги в Эрмитаже. На выставке «Искусство рукотворной книги» были представлены, главным образом, классики мировой литературы, от Сапфо до Сервантеса, в самых оригинальных версиях, с использованием самых разнообразных материалов. Зритель увидел тексты — рукописные и набранные вручную, проиллюстрированные карандашом и пером, в технике акварели; литографии, ксилографии, офорта и монотипии, одетые шелком, холстом, кожей, деревом, медью и камнем, не говоря о прочих вкраплениях и деталях.

Среди экспонатов была и «керамическая» книга — «Антигона» Софокла. Впрочем, говоря так, я использую прием pars pro toto: керамист Михаил Копылков выступил в содружестве с Сергеем Швембергером, автором макета, ксилографии и гарнитуры «Антигоны», которой набран греческий текст. Таким образом, художники разделили функции по принципу «экстерьер — интерьер», и на долю Копылкова пришлась работа над переплетом, вещественным фасадом, входом в книгу. Можно спорить, в какой мере авторам удалось согласовать свои позиции, но здесь речь идет только о керамике. Насколько мне известно, замысел Копылкова восходит к зрительному впечатлению от археологических раскопок: керамические черепки на темной земле. Именно так возник расколотый греческий профиль на обложке. Эта книга издана с разными версиями переплета. Есть переплеты со светлым профилем на темном фоне и с темным профилем на светлом, песчаном фоне. У каждого свои выразительные достоинства, но я предпочел бы первый. Терракотовое лицо, перечеркнутое черной трещиной-крестом, служит образом, в котором выражены разные знаковые функции. Ассоциация по смежности — с землей как археологическим хранилищем — адресует к глубокой древности. Ассоциацией по сходству осколки закаленной огнем глины связываются в изображение лица, как складываются в имя — Антигона — греческие буквы на соединенных черепках. Из этих связей вырастает символ трагедии, в которой страх смерти отступает перед ЧУВСТВОМ долга. Даже ощущаемая в руках тяжесть книги приобрета¬ет образный смысл.

Мне кажется, что сгущенный метафоризм, вообще свойственный Копылкову, столько же обязан складу личности, сколько и эстетике самого материала. Обремененная колоссальным объемом памяти, именуемой культурой, глина взывает к способности «слышать» язык, на котором говорили с незапамятных времен, но чужда многословия. Лапидарность формы при смысловой насыщенности — этим эстетика глины, безусловно, располагает к метафоризму.

Опыт «Антигоны» не остался единственным в своем роде. Совсем недавно в Эрмитаже состоялась выставка, экспонатами которой послужили четырнадцать глиняных книг. Семь из них — древние клинописные документы из коллекции музея, относящиеся к III — I тысячелетиям до н. э. Семь других — заклинания, молитвы и обрядовые песни из поэзии Шумера и Вавилонии в пластической интерпретции петербургского художника-керамиста Владимира Цивина. Эти терракотовые объемы не только несут на себе поэтические тексты, но сами выступают в качестве изобразительных текстов, складывающихся в законченное смысловое целое. Издание цивинских глиняных книг (или глав одной книги) было осуществлено по инициативе издательства «Редкая книга из Санкт-Петербурга»; Суспицын принял непосредственное участие и в разработке концепции выставки. Успеху экспозиции, безусловно, способствовал Эрмитаж.

Стоит специально обратить внимание на эффект «зеркальности» в искусно построенном диалоге времен — семь древних текстов и семь современных, третье тысячелетие до н. э. и третье н. э. (что отмечено в заголовке каталога), и наконец, взаимоотражение изобразительных и словесных текстов на лицевой и оборотной стороне каждой глиняной книги Цивина. Принцип зеркальной симметрии столь же отчетливо выражен в построении книжных тел.

О чем же говорит глина? О человеческой жизни, о любви, о союзе, дающем начало новой жизни. Каждый текст обретает двойную выраженность, будучи представлен то как антропоморфный объем, торс, то — со спины — как таблица с надписью. Разведенные в пространстве, изобразительные и словесные означающие связаны общим означаемым; тем самым оппозиция двух языков оказывается снятой. Исключительная простота изобразительных знаков вызывает ассоциации с условностью письма, а наборный шрифт словесных текстов все же не позволяет забыть об их антропоморфном носителе. (Что касается древней клинописи, соседствовавшей с цивинскими книгами на выставке в Эрмитаже, то изобразительно-пластическая красота этих «сот», набитых знаками, просто не поддается описанию.) Однако, как верно заметил Э. Кузне¬цов, отдав предпочтение набору, Цивин действовал принципиально: «Предпочтение дерзновенное, но естественное: наборный текст (тихая ода Гутенбергу) прямо отсылает к книге в ее классической форме. Не менее важна и эстетическая сторона дела. Шрифт наборный, да еще наиболее аскетического начертания, сам по себе отсекает соблазн побаловаться «артистичностью» рукотворной надписи, как и соблазн стилизации любого рода». Обращаясь к пластическому истолкованию древних текстов, Цивин совершенно не склонен забывать о сегодняшнем дне. Он првосходно владеет современной ситуацией, но в самом «владении», как это случается с крупными мастерами, заключена проблема. На эрмитажной выставке у меня не раз возникала мысль, что умение столь сознательно подчинять материал — себе и своему времени — отзывается ощущением некой умышленности стиля, дизайнерски элегантного, но как бы слишком «правильного», непогрешимо аккуратного. Да простит мне автор эту критику, но на столь высоком уровне художественного общения не хотелось бы сводить все к панегирику. Надо полагать, совсем не случайно опыты керамических книг предприняты такими замечательными мастерами, как Копылков и Цивин, около четверти века тому назад выступавшими в знаменитых экспериментальных выставках «Одна композиция». Связанные общей школой и давно переросшие всякие школы, они — каждый по-своему — продолжают петербургскую традицию художественного многоязычия. Сейчас Копылков занят новым проектом, который осуществляется в том же издательстве «Редкая книга из Санкт-Петербурга». На сей раз художник обратился к тексту так называемого «декалога» — десяти заповедей, полученных Моисеем на Синайской горе. Нужно обратить особое внимание на космогонический смысл священного источника. Согласно авторитетному комментарию, «мир во всей своей совокупности сотворен десятью речениями Яхве», которые соответствуют десяти заповедям закона Божьего, «так что ближайшую аналогию сотворению мира представляет не брак и порождение, не битва, даже не работа мастера над изделием (хотя эта метафора применена в Иерем. 18, 2-6, где творение Яхве сравнивается с глиной в руке горшечника), но суверенное изрекание законов законодателем». Разумеется, для того, кто «слышит глину», древняя ремесленная метафора творения звучит вдохновляюще. Десять массивных кожаных страниц с утопленными в них ке¬рамическими пластами, которые несут на себе текст, — таков замысел книги. Замечательная деталь (стоящая целого): глиняные носители священных знаков по фактуре и цвету уподоблены пластин¬кам мацы, современницы скрижалей. Регулярный узор бороздок с чуть запекшимися выпуклостями (ассоциируемый со строчками некоего текста) в керамической транскрипции приобретает особую созерцательную ценность. Благодаря эффекту такой «мимикрии», замысел прочитывается метафорически: слово как "хлеб насущный" и "пища духовная".
Впрочем, работа над проектом еще идет, и вряд ли стоит опережать ход событий, хотя уже сам замысел глиняного декалога представляется художественным событием.

Завершая эти заметки, я хотел бы особо отметить два обстоятельства. С момента своего основания Санкт-Петербург — город-граница, город-медиатор, место, где русская речь сливается с речью европейских народов, — говорил на языках разных культур, и полиглотизм стал одним из основных принципов петербургской эстетики. Здравомыслие подсказывает, что многоязычия не чужды И другим городам, но только здесь абсолютно эстетически осмысленно звучит герценовский парадокс: «Петербург тем и отличается от всех городов европейских, что он на все похож». И если дух Петербурга сознает себя в особой культурной роли посредника, переводчика, интерпретатора России в Европе, и наоборот, и даже сверх того, — то нет ничего более органичного для петербургского художника, чем многоязычие (конечно, не только в узком, лингвистическом, но в широком, семиотическом смысле).
Продолжая эту традицию, издательство «Редкая книга из Санкт-Петербурга» остается верным «гению места».

И еще одно — о времени. Культура, как и природа, нуждается в известном равновесии, балансе созидающих сил. Во времена, когда взрослые и дети чтению книг предпочитают компьютерные игры, когда так называемое концептуальное мышление в искусстве ежедневно отменяет «устаревшее» пластическое, когда теоретики в совершенной эйфории декларируют революционный «переход от миросозерцания к медиасозерцанию», когда человек готов окончательно переселиться в виртуальное пространство, тогда - самое время вернуться к утраченному единству слов и вещей. Возвращая словам осязаемую образность, рукотворные книги восстанавливают нарушенный культурный баланс. Обращаясь к глубоко залегающим культурным пластам, где слово еще не разлучено с изображением и пластикой, ХУДОЖНИКИ восполняют утраты, которые несет человеческая память, отданная на хранение умным машинам. Глиняные книги напоминают, что Мнемозина — мать муз.



Наверх